氍毹梦牵——京剧票友的那些人和事

  京剧被誉为国粹，是最具民族特色的艺术形式之一，生、旦、净、末、丑各具特色，手、眼、身、法、步惊才绝艳。很多人都十分喜爱京剧，爱看戏、听戏、甚至能唱上两句，俗称“戏迷”。在梨园行里有一个专有名词——票友，如果一个京剧爱好者能被人称作票友，那就不是一般的戏迷了。可以说，票友位于戏迷群体中金字塔的塔尖，是其中的精英、翘楚。票友在京剧发展过程中起到了最重要、重要的作用。

  “票友”一词中“友”字好理解，指拥有共同经历或共同归属的人群，一起当过兵的是战友，同一所学校毕业的是校友，等等。相对于“友”字，“票”字的含义就有些复杂了。“票”字现在基本义项是票证、票据，指以实物形式存在的凭证。由此看来，票友一词最早与某种形式的票证有联系。那票友中的“票”指的是什么票呢？关于这一个问题，史料中有多种说法，以源自八角鼓的说法影响最广泛，为大多数人接受。八角鼓是一种演员执八角鼓拍打，边打鼓边歌唱的曲艺形式。戏曲理论家齐如山引用清末八角鼓名家德寿山关于八角鼓源流的口述说：

  昔日阿将军，攻取金川时，营中驻扎，未晓春夏，唯看树叶之青黄，方辨冬秋之节令。故凡作凯歌之词曲，多以树叶为题者，乃我兵思家之情景也。众兵回军以后，散防归家，各兵弁探望自己三亲六眷，谈讲路途景致，营中规则，打仗实迹，得胜词曲。在京所居人等，喜闻其言，乐听其曲，凡遇会亲聚友之日，必约阿将军营中兵弁，能唱能谈讲者，作一时之盛。所以走局由此为始也。……掌仪司尊定章程，成作：手鼓一面，鼓墙八角，每角安放小铍三扇，为三八二十四个固山，鼓下垂杏黄、鹅黄两穗，分为左右两翼。又为国朝丰收，谷生双穗，将此鼓与龙票散放八旗，与民同乐。所以子弟走票者，乃走谕旨之龙票，从此凯歌改为八角鼓之名目矣。

  按照这一说法，清代乾隆年间，大将军阿桂率军征讨大小金川，军中一些“文艺爱好者”为排遣寂寞，自创了一些小曲。战事结束返乡后，这些军士自创的小曲受到家乡亲友的追捧和欢迎，形成了一股风气。当时有言官对此看不惯，认为有伤风化，上疏弹劾阿桂，阿桂上疏辩解说军士所唱、所讲的都是“打仗实迹，得胜词曲”，有助于宣扬盛朝功业。乾隆准予民间继续传唱，为了进行规范，统一制定了八角鼓的样式，发给八旗子弟“龙票”作为演出凭证。“龙票”能够说是当时八旗子弟的“演出许可证”。这些源自阿桂军中的民间小曲最初只在八旗子弟中流传，因此也被称作说唱“子弟书”。在清代，旗人说唱子弟书也不是随随便便就能唱的，需要到内务府登记备案，由内务府发放执照，据传执照上印有两条金龙，即为“龙票”，票面上写着发给“某某票房”，即该演出团体之名称，“票友”即该演出团体中的从业人员、学徒等。由此可见，“票友”“票房”出现时间要早于京剧定型的时间。

  后来京剧发展定型后，借用了“票友”这一名称，但含义发生了变化，现在所说的票友是非职业京剧演员、乐师及后台人员的统称，说得直白一点就是“不靠这个吃饭的”。票友的关键是“非职业”，旧时票友如果从非职业转变为职业京剧艺人，开始“吃这碗饭”了，就称为“下海”，下海者必须先行拜师，取得梨园公会的会籍。

  清代同治、光绪年间，京剧逐渐取代昆曲、徽汉二调、子弟书等其他艺术形式，成为当时社会娱乐的首选，上至皇室王公贵族，下至引车卖浆的平民百姓，无不为京剧艺术的魅力所倾倒。“胡琴一响，嗓子发痒”，很多戏迷已不满足于到戏园子中听戏，开始自发组织起来学唱戏，最初是最简单的拉胡琴清唱，后来发展为置办起全套行头，聘请琴师、鼓师及其他专业技术人员，俨然是一个规模齐整的专业演出团体了。当时的子弟书鼓词《票把儿上台》对此有具体的描绘：

  清代实行严密的社会控制，即便是戏迷自发形成的娱乐组织也要登记在册，当时梨园行有同业组织梨园公会，戏迷自发组织的业余戏班也要到梨园公会所在的精忠庙备案并报清廷内务府批准，与早年对说唱子弟书团体的要求一样。当年内务府核准的名称叫“票房”，戏迷组成的戏班子也延续下来叫票房了。由此，“票房”这个词语得以“借壳上市”，成为非营业京剧演出团体的代名词。票房的意思发生了变化，“票友”一词也跟着变化。

  在清代，组建一家票房的条件和门槛都很高，非一般人所能企及，至少要有“三闲”，即空闲时间、空闲场地、闲钱。票房组织者称“把头儿”，大都是有名望和财力的官宦人士、富商巨贾，票房地点一般设在豪门中大宅院或租赁会馆、庙宇，票房需要置办整套的唱戏所用行头。票房中票友聚会演出称为“过排”，早期过排时票友都背向观众，因为这些票友中有王公贵族、在职官员，他们粉墨登场不但有违朝廷禁令，而且怕丢面子，因此不敢、不愿与台下打照面。后来跟着社会变迁，不仅王公贵族、朝廷官员这些上层人士，而且市民、下层知识分子、小买卖人等三教九流也加入到票房当中自得其乐，票友的社会基础愈来愈普遍，票友演出也慢慢变得频繁。当时京城堂会戏盛行，有些人家不仅请专业戏班子到家中唱堂会戏，而且也邀请有一定知名度的票房、票友来演出。票友参加这种演出被称为“走票”，清末枝巢老人夏仁虎记载说：

  北京人好唱二簧，于是有票房之设，票友之称。自亲贵以至富厚家子弟之好游荡者，往往入焉。有约谓之走票，清唱谓之坐唱，上妆谓之彩唱。既登台，则内外唱之犒资，皆由自备，往往因而破家。其技佳者约票，主人代备犒资，而暗有馈遗，谓之吃票。

  在清代，职业京剧演员虽然很受各阶层欢迎，但社会地位不高，被贱称为“戏子”，相比之下，票友虽然也唱戏，但并不以此谋生，相对来说还是比较超脱，有点“为艺术而艺术”的意思，显得比职业演员清高。早期“走票”的票友对此看得很重，有些票友在唱堂会戏时不仅不要报酬，甚至自备茶水壶，以示万事不扰，不受堂会主人的一丝一毫。后来一些走票的票友也开始接受事主的宴请，只是宴会开始前，事主要向票友行礼致意，让到座席上首，以示尊重。传说这种宴席中不能上“丸子”，因为有些梨园行里人看不起票友，蔑称他们为“丸子”,意思是“不是好肉做的”，可见在职业演员和票友之间还是有些隔阂的。

  票友唱戏称“走票”，又称“玩票”，无论是“走”还是“玩”，都与金钱无瓜葛，如果哪位票友在演出后收取了酬劳，传扬出去会被票友界耻笑，因为他们坏了规矩。票友唱戏是一项只有投入、没有产出的行为，没有殷实的家底作支撑，普通人很难坚持到底。随着京剧越来越火，很多票友因生活所迫，不得不放下身段，“下海”转行为职业演员，以此为生。票友下海是人生中的重要转变，身份变了，名分也有变化。旧时票友如在戏班搭台唱戏，戏班在演出所用戏单上要在姓与名之间加一“君”字表示尊敬，以著名老生孙菊仙为例，下海前戏单上要写“孙君菊仙”，下海后就取消“君”字直呼其名了，因为已经从个人爱好转变为谋生手段了。

  戏迷朋友都知道京剧中有一些专有名词，如“同光十三绝”“四大名旦”“四大须生”等，在京剧形成早期，有老生“三鼎甲”或“老生三杰”之说，即程长庚、余三胜、张二奎。相对于被称作“京剧鼻祖”“开山祖师”的程长庚，知道张二奎的人并不太多。张二奎本名张士元，“二奎”为后来所取艺名，他是官宦子弟，最初在工部担任低级小官。张士元从小爱戏，经常跑戏园子或堂会听戏，自己也唱戏，由于他天生一副好嗓子，在当时京城票友圈中很快脱颖而出，甚至引起了专业戏班子的注意。道光十八年（1838)，徽班之一和春班的班主力邀时年24岁的“著名票友”张士元下海，碍于官员身份，张士元表示拒绝，但也没有把话说死，答应以票友身份参与和春班的演出。大概在两年之后，张士元被人弹劾，原因是违反了在职官员不得粉墨登场的禁令，张士元的大哥也受连累遭革职，眼看家中受此牵连加之仕途无望，张士元干脆横下一条心下海唱戏，成为清代甚至京剧发展史上著名票友下海第一人。从此，世上少了一个名叫张士元的工部都水清吏司的小官员，多了一位名为张二奎的京剧名伶。

  张二奎唱戏兼取徽调、汉调两派之长，并在其中糅合京腔京韵，形成了独具特色的表演风格，深受京城戏迷喜爱和追捧。他下海后在和春班领衔演出《取成都》等剧目，凭借雍容不凡的气度、儒雅俊秀的台风、响遏行云的唱腔在京城刮起了一阵“旋风”，时人称赞说“年少争传张二奎”，成为当时戏迷追捧的“超级明星”。有了张二奎的加盟，原本不大景气的和春班人气大增，票房收入列四大戏班之首。后来张二奎因与该班出现纠纷转投四喜班，成为该班头牌名角和领班人。当时京城有四大戏班即和春、四喜、三庆、春台。张二奎离开和春转投四喜后，该戏班人气锐减，很快就衰落下去，能够与四喜分庭抗礼的只有余三胜所率领的春台班和以程长庚为台柱子的三庆班，但还是稍逊一筹，当时有打油诗写道：“四喜来了张二奎，三庆长庚皱皱眉，和春段二不上座，急得三胜唱两回。”张二奎不但是四喜班的班首，后来还被推举为梨园公会组织精忠庙会会首。

  咸丰二年（1852）张二奎离开四喜班自立门户，创立双奎班，该班阵容强盛、名角会集，加上张二奎的名望，很快就在京城站稳了脚跟，甚至引起了宫廷的注意。咸丰十年（1860)，因宫中专管演戏事务的升平署人才匮乏，为给咸丰皇帝祝寿，宫中从民间戏班选拔伶人进京唱戏，称为“内廷供奉”，被选中的戏班包括双奎班、三庆班、四喜班，尤以双奎班人数最多，该戏班一时风光无两。张二奎等“内廷供奉”在宫中为咸丰皇帝演出效果很好，赢得龙颜大悦，咸丰皇帝御封张二奎、余三胜、程长庚为“老生三杰”，得悉张二奎身为精忠庙会会首，咸丰皇帝赏赐张二奎四品顶戴，成为京戏演员获得朝廷封赐第一人。

  张二奎从票友下海到成为一代名伶，成功的因素有很多，除了对京戏的热爱和自身嗓音、身段等先天因素外，读书人出身是他最大的优势。早期的戏曲演员大都出身贫寒，文化素质不高，很多人不识字，戏词都是一辈辈口传心授、死记硬背，演员的文化积累和底蕴涵养不够。张二奎则不然，他是读书人出身，学养深厚，台上能唱戏，台下能写戏、改戏，他曾创作过《彭公案》《永庆升平》等京剧剧本，改编过《问樵闹府》等原有戏本，特别是经他改编排演的《四郎探母》自问世以来一直传唱不衰，成为京剧中的经典、保留曲目。大约在同治三年（1864)，张二奎英年早逝，他早年私淑弟子很多，尤以杨月楼、俞菊笙最为知名。从知名票友到一代宗师，从无名小官到四品顶戴，张二奎短暂的一生堪称传奇，无愧“京剧票友第一人”的称号。

  清代票友群体里各个阶层、五行八作都有，但最高端的票友群体非宫廷莫属，从咸丰皇帝开始，几代帝后都够得上票友资格。咸丰酷爱京戏，自他开始，朝廷建立了从民间宣召戏班进宫唱戏的“内廷供奉”制度。咸丰皇帝不仅看戏、听戏，而且非常懂戏，经常给身边太监说戏。据传其本人唱、念、做、打都有模有样，有时高兴起来也粉墨登场。受咸丰酷爱京剧的影响，其嫔妃姓叶赫那拉氏的兰贵人也喜欢上了京戏，最初可能是出于后宫争宠，与咸丰有“共同语言”的需要，后来当这位兰贵人变成了“慈禧皇太后”，她对京剧的爱好达到了深入骨髓的程度。慈禧除了经常听戏不说，还在宫中挑选小太监成立京剧科班专门学戏，给在“内廷供奉”的民间伶人高额赏赐，刺激他们提高技艺，亲自参与改编《昭代箫韶》等剧本，改革京剧行头装饰，推动京剧中人物唱腔与身段表演相结合，等等。在她实际统治清王朝近半世纪的时间里，因其特殊地位，对京剧的发展、演变、定型、成熟、创新起到了很重要的作用。由于她的强力推动，京剧进入了高潮时期、黄金时代。客观地说，抛开慈禧在历史上的是非功过不说，她对京剧发展是有功劳的。

  戏迷朋友都知道，戏台班子里鼓师的座位很重要，被称为“九龙口”，开戏之前九龙口不能坐人，开戏之后到演出结束，九龙口不能离人。如果台上出现差错，演员之间发生矛盾纠纷，要由鼓师进行评判、调解，称为“九龙口言公”。或许有人会奇怪，为什么鼓师座位处要称为“九龙口”呢？据说这与清代光绪皇帝有关。因慈禧痴迷京戏，光绪耳濡目染也喜欢京戏，光绪不登台唱戏，喜欢在台下击鼓。戏迷都知道，京剧伴奏中胡琴挑大梁，没有胡琴就没法唱戏，但胡琴只是唱主角不是当指挥，伴奏乐队的指挥是鼓师，鼓点的快慢高低引领、掌握着整个戏台上的表演节奏，不仅需要有全面的技艺，而且要对台上所演剧目烂熟于心、分毫不差，这是比上台唱两句更为专业、细致的要求。清末曾经在宫内效力的专业鼓师鲍桂山说：光绪不只听戏并且相当内行，喜欢乐器，爱打鼓，尺寸、点子都非常讲究，够得上在场上做活的份。这一来自专业鼓师的评价想必不完全是溢美之词。由于光绪皇帝擅长司鼓，司鼓手所在的位置也跟着沾光，与帝王有了关系，因此称作“九龙口”（一说与唐玄宗李隆基擅长击鼓有关）。京剧中有一唢呐曲牌名为朱奴儿，有一次光绪司鼓偶然出错，落下了几节，但无人敢纠正，于是将错就错，将不完整的朱奴儿称作“御制朱奴儿”，也算是这位悲情帝王在京剧史上留下的印迹。

  前有皇帝、太后为榜样，清代王公贵族中京剧戏迷、票友更是数不胜数，影响力较大的有肃亲王和红豆馆主。肃亲王善耆是清朝第十代肃忠亲王，系清太宗皇太极长子豪格之后，其家族是清代世袭罔替的“铁帽子王”之一。作为王公贵族，善者不可能到戏班、戏园子中粉墨登场，他在家中成立了肃王府票房，演出地点就在家中戏台，肃王府票房的参与者不是王公贵族就是非富即贵，堪称当时京城第一票房。肃王之外，王公贵族票友中名气最大的当数自号红豆馆主的溥侗。从名字能够准确的看出，溥侗和末代皇帝溥仪是一辈，由于家境殷实丰厚，溥侗从小遍请京师名角到家中传艺，生、旦、净、丑无一不通，唱、念、做、打样样在行，不仅上台能唱，而且台下能吹拉弹奏，堪称全能型票友。溥侗一生从始至终保持票友身份，始终没下海，虽然如此，京城很多梨园名角、名票都来拜师学艺，言菊朋、李万春等正式拜他为师，余叔岩、奚孝伯、叶仰曦等人都执弟子礼。作为顶级票友，溥侗曾先后与孙菊仙、萧长华、陈德霖、姚增禄、梅兰芳、杨小楼等多位京剧名角同台演出，每次演出都是万人空巷、轰动京城。

  清朝灭亡、中华民国建立后，京剧发展进入新阶段，流派纷呈、名家辈出，一派热火朝天的景象，很多知名票友见此情形纷纷下海，转型为专业演员。不过在票友下海的热潮中，有两位顶级票友始终没有下海，一位是前述红豆馆主溥侗，另一位是被称作“琴票巨擘”的陈十二爷陈彦衡。陈彦衡出生在济南，从小喜欢京戏，与一般票友不同，不以唱为主，专攻乐器，拉得一手好胡琴，能用工尺谱记录唱腔。他后来从济南迁至京剧氛围更浓厚的天津，凭借超群技艺，迅速成为天津票友界操琴第一人。在诸多京剧流派中，陈彦衡最喜欢谭派，对谭派的特点如数家珍、把握很准，因擅长操琴、喜欢谭派，结识了京城中一些同好，并借他们的力量在京谋得了差事。1909年，陈彦衡举家迁往北京，很快凭借一手胡琴技艺在京城票友界声名鹊起，并因此结识了著名琴师梅雨田（梅兰芳伯父）。梅雨田多年与谭鑫培合作，操琴全凭记忆，经陈彦衡提议，由陈用工尺谱记录，留下许多珍贵的京剧演出资料。经梅雨田介绍，学谭派多年的陈彦衡终于见到了自己仰慕已久的偶像谭鑫培。谭鑫培早就听说陈彦衡胡琴技艺精湛，有意要考查他，让陈给他拉胡琴伴奏，先点了一段既不好唱、又不好拉的《碰碑》，又点了一段《空城计》，陈彦衡凭借自己的过硬本领与谭配合得天衣无缝，很好地烘托了谭鑫培被誉为“云遮月”的圆润嗓音，让谭鑫培暗自诧异。为了进一步考查他，谭鑫培又点了一段连他自己都很少唱的《鱼藏剑》，这一选段快板多、间杂小腔，一般琴师都望而生畏、不敢出手，但陈彦衡艺高人胆大，把握得恰到好处，与谭鑫培的唱腔配合得丝丝入扣，顺利通过了谭派掌门人的考验。在梅雨田去世之后，陈彦衡的胡琴技艺独步京城，有“胡琴第一”“胡琴圣手”之美誉，京城梨园名角无不以与陈合作为荣，他先后为孙菊仙、陈德霖、言菊朋、梅兰芳、徐碧云等名家操琴伴奏，每次合作都堪称珠联璧合。

  陈彦衡最喜谭派，用功最勤、造诣最深，1917年谭鑫培去世后，他成为梨园、票友两界公认的对谭派唱腔最熟悉的人，来拜师学艺者络绎不绝，其中就包括后来大名鼎鼎的余叔岩、言菊朋。余叔岩（余三胜之孙）最早拜师陈彦衡学谭派，在陈的下学习了谭派的二十几出拿手好戏，为日后成名奠定了基础。虽然余叔岩在1915年正式拜谭鑫培为师，但谭鑫培教余叔岩的机会并不多，而且不久去世了。后来余叔岩还是继续跟陈彦衡学习谭派。余叔岩成名后曾经说过：“当着灯说话儿，我的那点玩意儿都是陈十二爷教的。”

  言菊朋是陈彦衡1922年收的票友徒弟，跟着陈彦衡学谭派，陈彦衡根据言菊朋嗓音特点对谭派声腔进行了改进，使言菊朋的唱腔在谭派基础上更有自身特色。1923年，言菊朋应梅兰芳的邀请赴上海演出，陈彦衡随之前往，为言、梅二人拉胡琴伴奏助威。有了陈彦衡胡琴圣手的加持和与梅兰芳同台演出的衬托，言菊朋在上海一炮而红。言菊朋后来下海，创立了“言派”。前四大须生（余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良）中，余、言二人都是票友陈彦衡的徒弟，两代票友共同创作了京剧艺术的辉煌奇迹，此后还有第三代。

  言菊朋在下海之前收过一个票友徒弟，名叫奚承桓，时年12岁。7年之后，奚承桓正式下海唱戏，更名为奚啸伯。奚啸伯先入天津尚家班，后入梅兰芳的承华社，他与当时如日中天的四大名旦都合作过，特别是与梅兰芳合作上演的《三娘教子》《打渔杀家》等经典曲目，尽显梅派旦角的雍容和奚派须生的雅致，当时有评论说“看梅、奚献艺，你不喜欢谁都难”。20世纪50年代，奚啸伯的京剧艺术日臻成熟，特别是凭借一出新编历史剧《范进中举》更是声名鹊起、家喻户晓，其所创唱腔被称为“奚派”。

  图7-8湖广会馆大戏楼的舞台，京剧演员谭鑫培、余权岩曾作为两湖同乡在这里演戏（冷新宇/摄）

  1977年，奚啸伯去世，他的去世标志着京剧票友传奇时代的结束，自他之后至今，再无下海票友创立京剧流派。作为票友出身的名角，奚啸伯特别理解票友、扶持票友、真诚教授票友。奚啸伯所收票友弟子中以著名书法家欧阳中石先生最知名。2020年11月，欧阳中石先生去世，他的离去标志着京剧传统票友时代的终结。从陈彦衡开始，经言菊朋、奚啸伯至欧阳中石，时间跨度近百年，传承有序、脉络分明的票友师徒传承不复出现，成为广陵绝响。

  从一百八十多年前京剧萌芽、孕育开始，一代又一代的京剧票友为之作出了卓越的、独特的、不可磨灭的贡献，假如没有票友，京剧恐怕很难从一种地方剧种华丽转身为国剧、国粹。“舞台方丈地、氍毹一梦牵”，在大力弘扬、推广民族民间传统文化的今天，京剧戏迷群体越来越壮大，“粉丝”慢慢的变多，或许不是所有的戏迷都能达到票友的境界，虽不能至，心向往之，了解一些京剧票友的传奇故事，或许能够使我们对京剧的了解和认识更深一步、更上一层。